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Universidad de Extremadura, CáceresFacultad de Filosofía y LetrasFilosofía HispánicaLiteratura española IICurso 2003/04Christian Sussner 2.1. El teatro en la España del siglo XVII 3.4.1. La dualidad del amor y de la muerte 10 El arte nuevo de hacer comedias en este tiempo 13 En 1641 apareció por primera vez la tragicomedia El caballero de Olmedo en el volumen de la obra completa titulada Veintiquatro parte perfeta de las comedias del Fénix de España, Frey Lope Félix de Vega Carpio que fue editado después de la muerte del autor. Se supone que la obra fue escrita unos veinte años antes, en 1620 o 1621. Esto significa que Lope ya tenía unos sesenta años cuando se sentó un día en su escritorio, tomó la copla tradicional y empezó a escribir una de sus numerosas publicaciones. Por tanto, se trata de una obra de madurez, que nos muestra la perfección de un género, que el mismo autor había creado antes.
Todavía es una obra maestra y representativa con respecto a la literatura española en su período de máxima productividad, el Siglo de Oro.
2.1. El teatro en la España del siglo XVII La sociedad española desde la segunda mitad del siglo XV experimenta un ascenso con varias manifestaciones de crecimiento. La ideología predominante es optimista, representado en el arte por el movimiento del Renacimiento.
La vida de Lope de Vega (1562-1635) coincide con el reinado de los reyes Austrias Felipe II, Felipe III y Felipe IV. En este periodo, España está todavía en su momento de esplendedor pero ya muestra los primeros indicios de la decadencia. El país empieza a sufrir una época de crisis política, económica y social.
Poco a poco se pierde la hegemonía en Europa y en el mundo. Felipe II (1556-1598) quiere defender el catolicismo en España y empieza a cerrar el país a las tendencias inovadoras y luteranas. La prohibición de libros extranjeros en 1558 y el hecho de que a los españoles no les estaba permitido estudiar en las universidades extranjeras crean un ambiente cultural muy aislado del resto de Europa. A causa de las guerras contra Francia, Portugal e Inglaterra, por las epidemias de peste y la sífilis y la emigración a los nuevos países en América, la población disminuye casi por la mitad hasta finales del siglo XVII. El éxodo rural, a parte de establecer una nueva cultura urbana, favorece las tendencias negativas. Esta disminución de la población urbana determina una baja de la productividad de la agricultura porque las tierras en cultivo no son explotadas lo suficiente. La situación sigue empeorando con la expulsión de los moriscos en 1609, que formaban un grupo de trabajadores importante.
Además hay importantes tensiones sociales: En la monarquía absoluta la posesión de las tierras está en manos de unos pocos: la nobleza y la iglesia. Muchos campesinos pierden su trabajo y van a la ciudad donde forman un grupo con gente pobre. La burguesía, que tiene el poder económico pero no político, quiere entrar en la nobleza pero la cultura todavía profundamente conservadora no lo permite. Esta falta de movilidad social, junto con una cultura fuertemente dirigida por la censura y la Inquisición, causa un gran descontento en la En este tiempo de decadencia y desengaño se desarolla la cultura del Barroco. Se trata de un movimiento profundamente pesimista en el que ya se ha perdido el idealismo y las ganas de vivir del Renacimiento. Pero al mismo tiempo es un movimiento de gran productividad literaria. Por eso al Barroco en la crítica literaria también se le llama el “Siglo de Oro o la “Edad de Oro” de la literatura española.
Sobre todo el género del teatro tiene gran éxito en el siglo XVII. Mientras que el siglo anterior era todavía un siglo de búsqueda de un tipo propio de teatro, en el siglo XVII se desarolla más el teatro popular. Para el hombre del Barroco el teatro es un espectáculo que le permite olvidarse de sus problemas, una diversión accesible para casi todos. En la sociedad urbanizada del Barroco hay una actividad teatral muy extensa. Existen compañías de teatro profesionales que hacen sus representaciones ante numerosos espectadores. El lugar teatral y el desarollo del espectáculo junto con sus entremeses y bailes tienen formas fijas. Las obras de teatro se representan en los corrales de comedias y también en los palacios de la corte.
Bajo estas circunstancias Lope de Vega desarrolla su propio tipo de teatro español: el género histórico de la comedia nueva, que propone en su obra Arte nuevo de hacer comedias en este tiempo. Este tipo de teatro español se caracteriza por plasmar en sus obras de forma preferente la época actual y la nacionalización, pero además por el uso de elementos cultos de la época del Renacimiento así como de elementos clásicos. Otra característica es su pluralidad temática. La historia, la leyenda, cuentos folclóricos, temas mitológicos o caballerescos, todos son fuentes e inspiraciones para el escritor del Barroco. Como nuevo punto de vista de la realidad y de la vida humana se impone el género de la tragicomedia, en el cual se mezclan lo trágico y lo cómico. Lo más importante de la comedia barroca es la acción. Por eso los personajes en estas obras no se caracterizan por perfiles psicológicos profundos. Más bien se trata de personajes estereotipados y podemos encontrar un ejemplo de ello en el galán, la dama o el caballero. Las obras están escritas en un lenguaje rico y tienen una versificación Lope de Vega nació en Madrid en 1562. Su procedencia era humilde, pero ascendió pronto gracias a sus cualidades artísticas. Estudió primeramente con los jesuitas en el Colegio Imperial de Madrid y más tarde en la Universidad de Alcalá de Henares. Durante su vida sirvió a varios clérigos y nobles tales como al obispo Jerónimo Manrique de Lara, al Marqués de las Navas y al Duque de Alba, cerca de la corte. Era un español típico de su tiempo: un hombre religioso pero también muy apasionado. Su vida fue caracterizada por la unión estrecha de vida y literatura. Era el ejemplo típico para la literarización de la vida cotidiana en el Barroco. Lope plasmaba en sus obras sus sentimientos y le daba al público barroco exactamente lo que quería ver an el escenario. Tuvo varias mujeres y amantes que con mucha frecuencia están presentes también en sus obras, especialmente en muchas de sus comedias que tratan de temas amorosos. Con su obra El arte nuevo de hacer comedias en este tiempo (1609) había inventado un nuevo género del teatro español y triunfaba en los escenarios españoles a lo largo de unos cien años hasta principios del siglo XVII. Su producción dramática era innovadora y muy amplia. Lope cultivaba todos los géneros literarios: el teatro, la poesía y la narrativa. Pero lo más importante siguen siendo sus comedias, entre ellas creaciones tan importantes como Fuente Ovejuna, El castigo sin venganza o El caballero de Olmedo. El público admiraba su obra y su popularidad fue excepcionalmente notable porque tenía un estilo popular y actual, tratando temas típicos de su época: la dualidad honor-honra, el juego del amor y de la muerte y la mezcla de lo trágico con elementos cómicos. Su estilo tuvo muchos seguidores como Guillén de Castro y Vélez de Guevara. Lope fue uno de los primeros escritores que podían vivir exclusivamente de su trabajo como artista. Entre 1604 y hasta su muerte en 1635 se publicaron 22 volúmenes de sus Comedias y posteriormente otros tres más.
Entre muchas de sus obras más sobresalientes se encuentran también comedias que hoy en día son consideradas mediocres o menos importantes porlacrítica.
El Registro General del Sello de Simancas relata un caso criminal del 6 de noviembre de 1521: Don Juan de Vivero, caballero de Santiago, viajó montado en caballo desde Medina hacia su patria Olmedo. En el camino fue asesinado por Miguel Ruiz acompañado por tres hombres. Los asesinos huyeron a Valencia y el propio Miguel Ruiz jamás fue vuelto a ver en Los hechos exactos rápidamente se olvidaron. Solamente quedó una copla que rápidamente se hizo popular en Castilla y que cuenta el destino trágico del joven caballero en Lope, como muchos de sus contemporáneos, conocía la copla. Ya la había utilizado en obras previas a El caballero de Olmedo, por ejemplo en su comedia El santo negro de Rosambuco. Pero con El caballero de Olmedo decidió dramatizarla y tomarla como inspiración para una tragicomedia entera. La copla facilita grandes partes del conflicto dramatizado y de su desenlace. Ésta trata de un asesinato que tuvo lugar durante la noche, el protagonista es un caballero noble y los lugares de la acción son Medina y Olmedo. Estas ideas fueron adoptadas por Lope de Vega, que era gran admirador de las canciones populares, para escribir su obra. Tuvo que inventar los sucesos que hacían posible la existencia de la cancioncilla. Lope eligió como ambiente histórico el reinado de Juan II e inventó un conflicto entre los dos caballeros, Alonso y Rodrigo, por el amor de una mujer, doña Inés.
La composición alrededor de un núcleo histórico fue muy popular y a gusto del La leyenda y el cantar prestan a la obra una credibilidad de acontecimiento probablemente ocurrido en la realidad, de forma que El caballero de Olmedo adquiere así otro de los rasgos típicamente trágicos, según la concepción antigua, como es el de referirse su acción a sucesos reales.1 1 Vega, Lope de, El caballero de Olmedo. Ed. Juan M. Martín Martínez. Madrid, Ed. Castalia, 1991. Págs 35-36.
La obra El caballero de Olmedo se compone de tres actos. Se puede decir que: Por dos actos, la obra se desenvuelve como una comedia, de tono feliz y aun alegre; después, repentinamente, en el tercer acto da un salto mortal y se hunde en la tragedia.2 El primer acto comienza con un monólogo del galán don Alonso. Entre los versos 1 y 30 el lector o espectador se entera de que el caballero se ha enamorado desgraciadamente. Aparecen los personajes Tello y Fabia que le preguntan por su “enfermedad”. En la segunda parte del monólogo (vv. 74-182) explica lo que ha sucedido: Alonso ha conocido a una dama que se llama Inés en la feria de Medina y se enamoró de ella. Fabia se ofrece como mensajera y Alonso le da un papel para que se lo entregue a Inés. En la parte siguiente (vv. 215-396) conocemos a Inés y a su hermana Leonor. Hablan de Alonso y de que Inés también le quiere a él, aunque don Rodrigo, el segundo galán, que lleva dos años pidiendola matrimonio. Aparece Fabia como vendedora de cosméticos y le entrega el papel de Alonso a Inés. La parte tercera (vv. 397-490) nos presenta al segundo galán, don Rodrigo, que está hablando con su compañero don Fernando. El monólogo de Rodrigo (vv. 461-490) es paralelo al de Alonso al principio del acto primero: Él también está perdidamente enamorado de Inés. En la cuarta parte del acto primero (vv. 491-887) se suceden una serie de escenas muy importantes: Inés lee el papel de Alonso sin saber quien lo ha escrito. Le contesta otra vez a través de Fabia y queda con el galán desconocido a la noche siguiente en las rejas de su casa. Vienen los dos, don Alonso, informado por Inés, y don Rodrigo, por culpa de Leonor, la hermana de Inés. Por la noche, en frente de la casa, tiene lugar el primer enfrentamiento de los dos galanes. En esta situación confusa sale el padre de Inés y empieza a negociar el matrimonio de su hija con Rodrigo. Al mismo instante se entera Inés de que el galán que le había escrito el papel no fue Rodrigo sino su querido Alonso. Así termina el primer acto.
El acto segundo comienza con un diálogo entre Alonso y Tello. Deciden ir a ver a Inés otra vez y se van a su casa donde ocurre una escena amorosa entre los dos amantes. Pero fueron sorprendidos por don Pedro, el padre de Inés. Tello y Alonso tienen que esconderse, e Inés, para evitar el matrimonio con Rodrigo finge que quiere meterse a monja. La parte siguiente (vv. 1333-1393) nos muestra de nuevo al celoso Rodrigo dialogando con su compañero Fernando. La próxima parte tiene rasgos cómicos: Tello y Fabia se disfrazan de 2 Vega, Lope de, El caballero de Olmedo. Ed. Juan M. Martín Martínez. Madrid, Ed. Castalia, 1991. Pág. 181.
licenciados y fingen ser maestros de latín. El padre de Inés los ficha para la enseñanza de su hija. Así Inés y Alonso pueden mantener contacto a través de la alcahueta Fabia sin que el padre se dé cuenta. La cuarta parte del acto segundo (vv. 1554-1609) es protagonizada por el rey Don Juan y el Condestable. La figura del rey aún no interviene directamente en la acción, pero está pensando en dar la primera encomienda a Alonso, el caballero de Olmedo. En la última parte del acto (vv. 1610-1813), Alonso recibe otra carta amorosa de Inés y le cuenta a Tello un sueño, o más bien una pesadilla, que ha tenido. Aunque el sueño tiene cáracter profético, el acto termina de manera optimista con la decisión de los dos de irse alegres a la El principio del tercer acto nos planta directamente en la acción. La feria de Medina ya ha empezado y se celebra una corrida de toros. Rodrigo se deshonra antes los ojos de toda la ciudad: Mientras que Tello y Alonso torean bien y reciben un premio, el segundo galán se cae en la plaza y su rival tiene que ir a rescatarlo. Los sucesos siguen siendo favorables para don Alonso. El rey viene a las fiestas y después de escuchar los méritos de Alonso decide honrarle con una encomienda. Pero en la segunda parte del acto, a partir del verso 2106, las cosas empeoran. Alonso tiene que partir a Olmedo y se despide de Inés en una escena emotiva. El encuentro de Alonso con la sombra misteriosa y la voz anunciándole su muerte predicen el final trágico. Y poco después, cuando está de camino a Olmedo, Alonso es asesinado por el celoso Rodrigo y los suyos. Pero Inés, en la escena siguiente, que marca la tercera parte del acto, todavía no se ha enterado de la muerte de su amante. Le confiesa su amor por Alonso a su padre y éste, al igual que el rey, le da su acuerdo por el matrimonio con el galán de Olmedo. En la audiencia entra Tello con las malas noticias de la muerte de Alonso y denuncia a los culpables. La tragicomedia acaba con el rey ordenando el castigo de los asesinos.
Como galán y caballero prototípico, don Alonso es figura clave y protagonista de la obra. Él corresponde al caballero modélico que exige la copla inspiradora de la tragicomedia.
Como figura de gran artificialidad tiene todas las virtudes tópicas de la aristocracia: valor, generosidad, idealismo, apariencia hermosa y linaje noble. Incluso su rival Rodrigo, por ejemplo entre los versos 1352 y 1356, tiene que confesar su superioridad: Lope prestigia al máximo la figura del héroe mediante la alabanza de su fama hecha por boca del rival que, pese a su resentimiento y a su envidia, no puede menos de publicar la verdad.3 Los motivos de su actuación son el amor que siente por Inés por un lado y su honor por el otro. Él es una víctima del amor y por eso ocasionalmente actúa de una forma que no corresponde a su procedencia noble: el trato con la alcahueta Fabia, la visita nocturna a la casa de Inés o el engaño de don Pedro junto con Fabia y Tello. Pero su amor sigue siendo un amor legítimo porque desde el principio quiere casarse con Inés. El final es trágico porque no recibe el galardón que merecería su virtud.
Inés es la dama de la tragicomedia y la figura complementaria al galán don Alonso.
Tiene las mismas virtudes que el galán: Es de procedencia noble (es hija de don Pedro, un caballero premiado por el rey), siente amor verdadero por Alonso y quiere casarse con él.
Destaca sobre todo su hermosura, pero también muestra astucia cuando finge querer dedicar su vida a Dios como monja para evitar la boda no deseada con Rodrigo.
Leonor, la hermana de Inés, cumple la función que en otras obras de la época suele tener la criada de la dama. Es la confidente de Inés y le sirve en ocasiones para expresar sus sentimientos o como consejera. Además forma pareja con el compañero del segundo galán, con don Fernando, y sin querer o por malas intenciones complica la acción del primer acto informándole a éste de la cita nocturna de los dos amantes.
Don Rodrigo forma con Inés y Alonso el triángulo amoroso que forma el centro de la acción de El caballero de Olmedo. También pretende a Inés pero en contraposición a Alonso, que se ha enamorado de ella recientemente en la feria, ya lleva dos años cortejandola sin tener éxito. También es noble y por eso puede aspirar a casarse con la dama, pero el elegido de Inés es su rival Alonso. Rodrigo no tiene la posibilidad de triunfar y él mismo tiene que darse cuenta de su inferioridad con respecto a Alonso. Después de la embarazosa escena en la fiesta 3 Ruiz Ramón, Francisco, Historia del teatro español. Madrid, Alianza, 1967. Pág 193.
taurina sus celos le convierten en un asesino. Olvida que debe su vida a don Alonso y se convierte en un cobarde deshonrado y, al final, castigado.
Fernando, otro noble y compañero de Rodrigo, tiene la misma función que Leonor con respecto a Inés: Es consejero y portavoz de Rodrigo, cuando se trata del crimen final también Don Pedro es el padre de Inés y también caballero de procedencia noble. Encarna el papel del padre rígido y celoso que cuida el honor de sus hijas. Es la autoridad para sus hijas y para los galanes que quieren la boda con ellas. Pero al final corrige su decisión de casar a Inés con Rodrigo a favor de Alonso. Quiere a su hija y respeta su decisión porque Alonso también es hombre de honor y de buena reputación.
El papel del criado leal de don Alonso tiene dos funciones principales: su función como contraste con respecto a su amo y su función de divertir al público. Como ayudante de Alonso es un personaje bastante contrario a su caballero. En varias ocasiones, cuando es demasiado audaz, tiene que retener a su amo. La debilidad y la cobardía de Tello se convierten en rasgos buenos, por ejemplo en la escena de la visita a la casa de Inés por la noche. También es consejero para don Alonso, como Fernando para Rodrigo y Leonor para Inés. Su lado cómico se manifiesta cuando cuenta sus aventuras o en los diálogos con Fabia. Tello es el gracioso de la obra y conecta con el público.
Como Tello, la figura de Fabia también cumple dos funciones. Sus acciones como alcahueta son esenciales para el desarrollo del argumento. Es mensajera y consejera para los dos enamorados. Tiene mala reputación porque concierta amores inmoralmente y usa magia y brujería. Alonso recurre a sus métodos dudosos aunque no los necesitaría. Esto es su mayor error. En el siglo XVII los amores que se valieron de los servicios de una alcahueta fueron considerados inmorales. Su muerte es el castigo para un comportamiento equivocado. La segunda función dramática de Fabia es hacer referencia al personaje histórico de la Celestina.
De este aspecto tratará el capítulo 3.4.2. más adelante.
El rey Juan II interviene en la última parte de la obra como representante de la justicia. Castiga a los culpables y restablece el orden moral de la época. Lope de Vega siempre favorecía la monarquía y muchas veces su obras contienen propaganda de ella. Su ideología fue que [.] la Monarquía -de inspiración divina- es la forma superior del Estado, y el rey es una especie de Igual en El caballero de Olmedo. El rey favorece a los buenos (quiere honrar a Alonso con una encomienda real) y castiga a los malos. Su comportamiento es ejemplar y al final es el que soluciona el conflicto que había entre Alonso y Rodrigo.
3.4.1. La dualidad del amor y de la muerte Ya hemos dicho anteriormente que El caballero de Olmedo se trata de una obra heterogénea. En los dos primeros actos, Lope de Vega ofrece a su público una historia de amor de tono optimista. La atmósfera cambia con el último acto, cuando se acumulan los presagios de un fin trágico. El momento crucial es la escena de las fiestas, cuando Alonso salva la vida de Rodrigo. A partir de este momento los sucesos se desarrollan en contra del Ese momento de máxima gloria humana es el que Lope elige como último en la vida del caballero. A la escena de la exaltación del héroe seguirán, en rápida sucesión, las que conducirán a la muerte.5 La muerte del caballero está predeterminada por la copla. Se puede decir con gran certeza que el público barroco ya conocía el final de la obra antes de verla en el escenario. Pero, por qué tiene que morir. Existe una línea interpretativa que atribuye la muerte del héroe a su empleo 4 Vega, Lope de, El caballero de Olmedo. Ed. Juan M. Martín Martínez. Madrid, Ed. Castalia, 1991. Pág. 205.
5 Ruiz Ramón, Francisco, Historia del teatro español. Madrid, Alianza, 1967. Pág 194.
de las “hechicerías” inmorales de Fabia, aunque no le hacen falta. En este punto don Alonso actúa de forma equivocada y por eso tiene que ser castigado: la muerte es, de este modo, la manifestación del principio de la justicia poética, [.]6 El protagonista, durante toda la obra, sigue anunciando su destino con sus propias palabras.
En sus monólogos aparece el tema del amor siempre en unidad con la mención de la muerte.
Además, en el último acto hay sucesos sobrenaturales que anuncian su fin: la sombra misteriosa y el labrador, cantando la copla en la que nace el drama. En aquel momento se encuentra en la mitad del camino desde Medina hacia Olmedo. Es una escena muy simbólica y de gran suspense: Medina representa el amor y la vida, Olmedo la muerte. Todavía tiene la oportunidad de volver con Inés en Medina. Pero decide seguir de camino y cumplir sus obligaciones en Olmedo. Poco después es asesinado por Rodrigo. Pero en la obra se mantiene el suspense y la simultaneidad simbólica del amor y de la muerte. En la escena siguiente aparece Inés con su padre, su hermana y luego más tarde con el rey. Aún no se ha enterado de la muerte de Alonso y está llena de felicidad porque su padre y el rey le han dado su acuerdo al matrimonio con el caballero que ya ha muerto. Aquí se crea una dualidad muy fuerte. Y una dualidad típica de la visión del mundo del Barroco: “Vivir es ir muriendo”, la vida y el amor En El caballero de Olmedo, Lope hace referencia a una obra clásica, La Celestina de Fernando de Rojas. En ambas obras aparece una pareja de jóvenes, que se encuentran a través de una alcahueta. En la obra de Lope de Vega la alcahueta es Fabia, como Celestina mujer mayor de mala reputación, que sirve como mensajera entre los dos amantes. Utiliza magia y brujería para concertar el amor de Alonso e Inés. Hay varias semejanzas entre las dos obras dar una cadena en premio, entrar en casa de don Pedro con engaños, invitar a los amantes al goce juvenil, vender cosméticos y arreglar virgos, etc.7 6 Vega, Lope de, El caballero de Olmedo. Ed. Juan M. Martín Martínez. Madrid, Ed. Castalia, 1991. Pág. 206.
7 Vega, Lope de, El caballero de Olmedo. Ed. Rafael Maestre. Alicante, Ed. Aguaclara, sin fecha. Pág. 25.
Una vez, Tello expresa la referencia directamente en los versos 1003 y 04, comparando los dos amantes con Calisto y Melibea. Pero, salvo en el caso de Fabia, las coincidencias de los personajes de las dos obras son sólo parciales: Tello no es evidentemente como Sempronio, de quien lo separa la lealtad y el afecto por el amo; Alonso es un caballero como Calisto, pero lo aleja de él su carácter ejemplar - aparte de que Lope de Vega lo trata con una simpatía que Rojas no sentía por su criatura -; Inés tampoco es Melibea.8 La mayor diferencia está en que entre Inés y Alonso se trata de un amor que se orienta al matrimonio, mientras que la relación entre Calisto y Melibea es caracterizada por una pasión carnal e inmoral. Nos queda la pregunta, por qué establece Lope de Vega dicha semejanza. En algunas de sus obras las criadas actúan de mensajeras. Claramente quiere entretener al espectador culto de la época haciendo un homenaje a la antigua obra maestra. A lo mejor también lo hace para justificar el caso de justicia poética y la muerte del protagonista al final de la obra. Alonso, aunque es caballero y hombre de honor, ha fallado utilizando métodos En El caballero de Olmedo, Lope de Vega utiliza un lenguaje típico barroco, aunque menos complicado que el de algunos de sus contemporáneos.
Evita las exageraciones del conceptismo y del culteranismo, y toma de ellos aquellas expresiones o recursos literarios, claros y fáciles, con los que embellecer la realidad; de ahí que se muestre como una síntesis moderada de esas dos corrientes. Ello no es óbice para que, a veces, pueda ser cultista, como, por ejemplo, en los treinta primeros versos; o retórico, como en el parlamento de don Alonso (vv. 75-130).9 Como reclama en su Arte nuevo de hacer comedias, el vocabulario sirve también para imitar a los que hablan. El rey habla con gravedad real; Inés y Alonso como nobles tienen un lenguaje refinado. Fabia y Tello con sus rasgos cómicos se expresan de una manera realista. De las figuras retóricas aparece con frecuencia la metáfora, por ejemplo en el monólogo de Alonso a partir del verso 74 para describir la belleza de Inés. Otras figuras como la antítesis, el contraste o el paralelismo aparecen ocasionalmente.
8 Vega, Lope de, El caballero de Olmedo. Ed. Juan M. Martín Martínez. Madrid, Ed. Castalia, 1991. Pág. 197.
9 Vega, Lope de, El caballero de Olmedo. Ed. Rafael Maestre. Alicante, Ed. Aguaclara, sin fecha. Pág. 24.
A Lope y al público barroco les gustaban los temas tradicionales y populares. Se puede destacar una influencia fuerte de la lírica tradicional del siglo XV. La referencia es muy evidente en el uso de la cancioncilla tradicional “Esta noche le mataron.” pero también en otras partes de la tragicomedia. Dominan las formas métricas tradicionales como el romance.
4. El caballero de Olmedo y El arte nuevo de hacer comedias en este tiempo En 1609 se publicó la primera edición del discurso académico El arte nuevo de hacer comedias en este tiempo de Lope de Vega. Con esta polémica sobre una nueva forma de escribir obras de teatro proclama el nuevo género de la comedia española o tragicomedia.
Veámos como cumple El caballero de Olmedo las exigencias del propio autor: La primera doctrina es la del nuevo género de la tragicomedia. Entre los versos 174 y180 del Arte nuevo, Lope dice que hay que mezclar lo trágico con lo cómico. El caballero de Olmedo es una obra mixta. El asunto principal tiene gravedad, el final es trágico, etc. También tiene sus momentos cómicos como las fingidas clases de latín y la presencia de personajes graciosos como Tello y Fabia, pero los elementos de la tragedia son predominantes. El mismo Lope habla al final de su obra, en el postliminar muy breve, de “comedia”. Poco antes, en el penúltimo verso del texto teatral, la figura del rey habla del “fin de la trágica historia”. Pues, qué es la obra, tragedia, comedia o tragicomedia. Joseph Pérez llega a la conclusión de que El una aproximación a un género raras veces tratado en el Siglo de Oro español, la tragedia. En el caballero de Olmedo notamos los elementos patéticos y esa lucha angustiada contra un destino ineluctable, característica de la tragedia clásica; pero la mezcla de elémentos cómicos y burlescos, en torno a los personajes de Fabia y Tello, le impide acceder propiamente a la categoría de la tragedia pura.10 La próxima doctrina (vv. 181-214) se dedica a las unidades dramáticas, la acción, el tiempo y el lugar. Propugna la práctica de una única acción como es el caso de El caballero de Olmedo. Hay una pareja secundaria, la hermana de Inés, Leonor con don Fernando, pero pronto se concentra todo el interés en el triángulo amoroso Alonso-Inés-Rodrigo. Menos importante son las unidades de tiempo y lugar. Con menos de 3000 versos la obra es más corta que la mayoría de las demás del Barroco. Está dividida en tres actos como lo exige Lope en el 10 Vega, Lope de, El caballero de Olmedo. Ed. Joseph Pérez. Madrid, Editorial Castalia, 1987. Pág. 21.
Otra doctrina trata del lenguaje dramático que tiene que ser puro y natural (vv. 246- 249). Cada persona debe hablar como lo exige el estamento social al que pertenece. Como ya hemos dicho en el capítulo anterior, Lope de Vega trata de imitar con el lenguaje que utiliza cada personaje la realidad social. Además, los personajes de El caballero de Olmedo coinciden con los personajes tópicos de los que habla Lope en su discurso académico: El rey, Entre los versos 298 y 301 del Arte nuevo se habla de cómo tiene que desarrollarse la acción. En el acto primero hay que exponer el caso y en el segundo desarrollar los sucesos, pero de una manera que nadie pueda predecir el final del acto tercero. Esto, en nuestro caso, no es cierto. Supongamos que el espectador ya conocía la copla tradicional antes de ver la representación. Entonces ya fue bien informado sobre el final trágico de la obra. Lo interesante no fue como termina la obra sino como se desarrollan los sucesos que conducen hasta el final trágico. Y ciertamente, casi hasta la mitad del acto tercero, cuando sucede el éxito en la fiesta de toros, parece que todo se desarrollará hacia un final feliz. Debe haber sido grande el interés del espectador por como evolucionará la acción hacia el final que ya conocía.
Otra parte trata de las reglas de la versificación (vv. 305-312). Según el tema del que trate un pasaje tiene que estar escrito con verso adecuado, por ejemplo romances para relaciones, tercetos para cosas graves o redondillas cuando se habla del amor. La mayoría de la métrica en El caballero de Olmedo sigue estas recomendaciones.
La crítica de la sociedad y la sátira que reclama entre los versos 341 y 349 no aparecen tanto en El caballero de Olmedo como en otras obras del “Fénix”.
Como conclusión se puede constatar que con El caballero de Olmedo se trata de una tragicomedia que destaca en la obra de Lope de Vega y en toda la producción dramática del Barroco por su alta calidad. Notable es, sobre todo, que en la obra predominan los rasgos trágicos, características de un género muy poco cultivado en el Siglo de Oro español. Pero sigue siendo una obra típica del Barroco. Cumple los criterios de El arte nuevo de hacer comedias de Lope, el creador del teatro del siglo XVII. Otros rasgos típicos son la variedad métrica, la incorporación de la canción tradicional y la fusión de lo culto (las referencias a La Celestina) con lo popular (la historia amorosa). La obra, junto a otras obras maestras de Lope como Fuente Ovejuna o El castigo sin venganza, hoy en día, sigue siendo estudiada con TFernández Alvarez, Manuel, La sociedad española del Renacimiento. Madrid, Ediciones TMaravall, José Antonio, Teatro y literatura en la sociedad barroca. Barcelona, Editorial TRuiz Ramón, Francisco, Historia del teatro español. Madrid, Alianza, 1967.
TVega, Lope de, El arte nuevo de hacer comedias en este tiempo. Ed. Juana de José Prades.
Madrid, CSIC (Clásicos Hispánicos), 1971.
TVega, Lope de, El caballero de Olmedo. Ed. Francisco Rico. Madrid, Catedra, 2003.
TVega, Lope de, El caballero de Olmedo. Ed. Joseph Pérez. Madrid, Editorial Castalia, TVega, Lope de, El caballero de Olmedo. Ed. Juan M. Martín Martínez. Madrid, Castalia TVega, Lope de, El caballero de Olmedo. Ed. Rafael Maestre. Alicante, Ed. Aguaclara, sin TZamora Vicente, Alonso, Lope de Vega. Su vida y su obra. Madrid, Gredos, 1969.

Source: http://www.christiansussner.de/Texte/caballero.pdf