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Entre 1932 y 1946, el dramaturgo español Miguel Mihura (1905-1977) intenta irrumpir en el mundo del teatro madrileño con obras vanguardistas como Tres sombreros de Copa (1932). Frente al sucesivo fracaso económico de este tipo de pieza experimental, sin embargo, se ve forzado a producir comedias de índole comercial que le permitan el fácil acceso a los escenarios, el éxito y la rentabilidad económica. Un ejemplo destacado de su nuevo estilo es el de La decente, una comedia policíaca dividida en dos actos que se estrena en 1967 en el teatro Infanta Isabel de Madrid. En el 2008, más de cuarenta años después, acaba de ser estrenada una nueva puesta en escena bajo la dirección de Gustavo Pérez Puig en el teatro Príncipe de Madrid. Altamente elogiada por la crítica teatral española, la nueva puesta en escena demuestra el interés y la vigencia de la obra hoy en día. En este trabajo, sostengo que la estética del crimen y del humor en La decente es un arma de la sociedad burguesa para mantener el orden social y afianzar su poder. Para probar mi tesis me valgo de la teoría del humor de Henri Bergson con el propósito de analizar los mecanismos humorísticos que utiliza Mihura en la comedia, así como la función social de la risa a modo de lubricante de las tensiones sociales entre la burguesía española y el proletariado. La historia de La decente gira alrededor de Nuria, quien exige a sus admiradores que asesinen a su esposo porque ella es una mujer decente y no está dispuesta a cometer adulterio ni a separarse de su marido. Una de esas propuestas de asesinato es dirigida a Roberto, un amigo y ex-amante de la protagonista. Una vez ocurrido el crimen, Roberto niega haberlo cometido y así comienza una serie de enredos que el detective Miranda trata de esclarecer. Hay indicios que inculpan a Roberto y a su amigo José, quien tam- bién ha tenido relaciones con Nuria. Además, ésta última le ha pedido a José que matase Todo se complica cuando en la noche del crimen, Roberto se acuesta con la prosti- tuta Genara, quien le da las l aves de la casa de Nuria en vez de darle las suyas. La sirvien- ta de Roberto conoce a Genara y tiene la manía de escuchar todo lo que su patrón dice y hace en su departamento. De este modo, cuando Miranda les hace creer a los sospecho- sos que en la escena del crimen el asesino ha dejado un antifaz y un saco, María, la criada, oye el comentario de Miranda. El ama de l aves quiere hacerle creer al comisario que un ladrón entró a la casa de Genara y le robó un saco y un antifaz, sin saber que esto es sólo una pista ideada por el agente. Miranda confiesa haber introducido pistas falsas y María Divergencias. Revista de estudios lingüísticos y literarios. Volumen 7, número 1, verano 2009 no tiene más remedio que confesar que fue ella puerta derecha. Inmediatamente después, Nuria quien mató al marido de Nuria. La sirvienta dice cambia la conversación y le pregunta al comisario: que ella sabía que su patrón nunca cometería el “¿Quién le l amó antes por teléfono?” (86). Me- asesinato y que entonces ella decidió hacerlo por diante situaciones superficiales, el autor manipula él, porque no quiere que Roberto siga llevando a los personajes para que la audiencia no sienta una vida triste y solitaria. Pero el forense le dice compasión por la asesina y se mantenga un am- al comisario que el occiso sufrió dos golpes y en- biente propicio para el divertimiento en general.
tonces el comisario va uniendo los hechos, en- En un ensayo sobre la risa, Bergson explica cuentra un lente de contacto junto al cadáver y ciertas situaciones y palabras cómicas que se em- se da cuenta de que el novio de Genara mató al plean en el teatro para hacer reír a la audiencia marido de Nuria porque estaba celoso de que su manteniendo la insensibilidad antes mencionada. novia se acostara por dinero con otros hombres, El teórico toma como ejemplo el teatro y dice que entre ellos el esposo de Nuria. También se da éste es “la reducción o la ampliación de la vida. cuenta que el segundo golpe se lo dio María sin Toda comedia es un juego que imita a la vida” saber que el esposo de Nuria ya estaba muerto.
(93). El teatro exhibe tres mecanismos que dan la Aunque la trama de La decente gira en torno ilusión de la vida real y desencadenan la comici- a la resolución de un crimen, el humor es asimis- dad. El primer dispositivo humorístico es la caja mo un elemento inseparable a la obra. Entonces, de sorpresas, la cual se refiere a la existencia de una es necesario analizar la técnica utilizada para porfía entre dos fuerzas que provocan una tensión producir la risa en el espectador y luego estudiar que conl eva la risa. En La decente hay un resorte a fondo la función social de la misma. Según la moral evidenciado por una idea que expresa un óptica de Henri Bergson es necesario crear un personaje y que después de ser pronunciada entra distanciamiento entre el receptor y los person- en conflicto con las observaciones enunciadas por ajes de la obra porque “lo cómico exige, algo así el personaje receptor. Esta tensión se evidencia en como una momentánea anestesia del corazón, los diálogos entre María y su patrón ante la nece- para dirigirse a la inteligencia pura” (65). Con sidad de modernizar la casa de Roberto: el fin de lograr esta insensibilidad, Mihura no permite que el espectador experimente ningún MARÍA. Todavía está usted en los tiempos sentimiento profundo de empatía hacia los per- sonajes. El comediógrafo presenta el crimen del marido de Nuria como un misterio que debe apetecen. Y ni soy moderno, ni lo quiero ser.
revelarse por medio de un proceso objetivo y ra- cional. El cuerpo del occiso es un instrumento de estudio para revelar la causa del asesinato. prado esa vieja chocha? Dígamelo si es va- Una vez encontrados los culpables, los person- ajes burgueses no expresan sentimiento alguno. MARÍA. Oiga, a mí no me chil e, porque si Después de que la sirvienta confiesa su crimen, Mihura opta por sacarla inmediatamente de escena. El a dice: “pues entonces me voy. Al í deja usted sin cenar por motivos así de fútiles espero sentada en la silla de la cocina. Adiós a todos” (86). Luego, María se hace mutis por la Divergencias. Revista de estudios lingüísticos y literarios. Volumen 7, número 1, verano 2009 La conversación entre Roberto y su sirvienta que la casa de Genara fue asaltada por un ladrón invita a la risa porque existe una tensión entre quien se llevó un antifaz y un saco, y así liga el las ideas que ambos expresan. La mucama le robo con el homicidio. María les dice a Nuria, reprocha a su patrón que otras personas de su Roberto y al comisario que: posición económica ya hayan comprado las últi- mas comodidades disponibles y que él debiera [ella] venía a decirles lo de [su] amiga hacer lo mismo. Roberto refuta todo lo que su empleada comenta, y la constante contradicción su casa […]. Y le robaron todo el dinero que produce una reacción irrisoria en el público. La tenía en el ropero […]. Y un saco […]. Casi terquedad del combate verbal entre ellos dos es toda su ropa. Por cierto que entre la ropa uno de los tantos recursos que emplea Mihura tenía un vestido de holandesa, que se hizo ella misma para ir a un baile de disfraces. para mantener el hilo humorístico en la obra. Bergson es el títere de hilos, una forma de me- El comisario es el único que sabe que lo que canización donde los personajes son manipula- dice la sirvienta es mentira y así puede identi- dos por el espectador como si fueran marionetas. ficar a María como la principal sospechosa del Este sentimiento de superioridad que experi- asesinato del marido de Nuria. El espectador, al menta la audiencia es causa de risa. Bergson identificarse con el detective, es cómplice de éste comenta que por instinto natural “y porque es y manejan juntos los hilos de los otros person- preferible, por lo menos para la imaginación, en- ajes. La audiencia se siente en un nivel superior gañar que ser engañado, el espectador se coloca a los protagonistas y es capaz de burlarse de las siempre del lado del pícaro, se pasa a su bando, acciones y comentarios de los mismos.
y desde este instante […] hace que el fantoche cuyos hilos tomó en sus manos, vaya y venga por en sus estudios sobre la risa y el teatro es la bola la escena” (98). En La decente, de acuerdo con la de nieve. Bergson señala que existe un esquema teoría de Bergson, el espectador se identificaría de la niñez que se transfiere a la adultez donde, más fácilmente con el detective porque éste así como el niño es capaz de reírse de una bola es quien mueve los hilos dentro de la obra. En de nieve que va arrasando a su paso todo lo que primer lugar, el comisario es el único personaje encuentra en su camino, el adulto se divierte que no es un sospechoso del crimen. En segundo con un proceso similar pero más abstracto. En lugar, Miranda tiene el privilegio de interrogar La decente existe un fenómeno que se asemeja al y poner a duda todo lo que le dicen los posibles efecto de la bola de nieve. Suponiendo que esta culpables. El ejemplo más prominente ocurre bola es la sospecha de culpabilidad de los person- cuando el comisario muy astutamente introduce ajes, las dudas van mecánicamente recayendo en pistas falsas para desorientar a los personajes. todos los protagonistas. Ninguno se salva de esta Es el poder de manipulación que el agente “bola de sospechas.” Nuria desconfía de la confe- de la policía posee lo que en definitiva lo lleva a sión de Roberto de que él no es el asesino: develar el misterio. Miranda les hace creer a to- dos que, en la escena del crimen, el asesino deja un antifaz y un saco inexistentes. María, inte- resada por encubrir su culpabilidad, se inventa segundo cuadro del primer acto, Miranda le in- sinúa a Nuria que existe una posibilidad de que ella estuviera involucrada en el asesinato de su Así como Nuria duda de Roberto, éste duda marido: de su amigo. José le confiesa a Roberto que Nuria también le había propuesto que matase a su es- poso. Luego, el comisario duda de José y le dice a tal forma, que parece que estuvo presente.
Roberto que él “sentiría mucho que [el asesino] fuera su amigo, que no tiene coartada [y] tiene aspecto de haber ido con un antifaz a un baile de máscaras” (Mihura 60). La “bola de sospechas” alcanza a todos los personajes, nadie se salva y culpa a un miembro de la burguesía, después de contribuye a que la acción resulte hilarante. Ha- haber distendido a la audiencia por medio del cia el final de la obra, “la bola” se detiene en los chiste. Durante una conversación entre Roberto dos asesinos verdaderos: la mucama y el novio de y el detective sobre la confianza que el primero le tiene a su sirvienta se origina un malentendido No es casualidad que las sospechas se de- que provoca risa: tengan justamente en dos personajes que no pertenecen a la sociedad burguesa. A lo largo de la obra, la manifestación de la risa es un acto so- cial, una reacción defensiva. La audiencia es par- te de una comunidad burguesa y la risa que una comedia les provee no es solamente un goce es- tético desinteresado, sino una forma de suavizar las tensiones que se producen en el seno social.1 porque resulta que tiene una amiga… (46) La insensibilidad que sienten los espectadores debido al distanciamiento que crea el drama- A través del chiste que se origina al confun- turgo para dar lugar a la risa y entretener al espe- dir la mucama con el aire acondicionado, toda ctador también es un corrector de las preocupa- inelasticidad se diluye y se aminora el impacto de ciones que experimenta una comunidad. En La inculpar a Nuria. Cuando Miranda deduce que decente el espectador se ríe continuamente y no los que cometieron el crimen son dos miembros se involucra emocionalmente con los posibles de la clase baja, los espectadores tampoco exper- culpables. El detective Miranda primeramente imentan ningún tipo de compasión, sino todo sospecha de Nuria, Roberto y José, tres miem- lo contrario. El espectador ya se ha ido riendo a bros de la burguesía, pero el efecto de distan- lo largo de la comedia y se ha desvanecido toda ciamiento no permite que el público se lamente emoción.
por las sospechas en contra de estos personajes, Una vez que el dramaturgo ha preparado a ni tampoco logra que la audiencia se horrorice la audiencia, ésta logra identificarse con los per- porque el detective señala la posibilidad de que sonajes para reconocer que es una víctima de la un integrante de la burguesía viole las leyes que amenaza del proletariado que pone en peligro el este grupo trata de mantener en ejercicio. En el orden social. Entonces el humor vuelve a funcio- Divergencias. Revista de estudios lingüísticos y literarios. Volumen 7, número 1, verano 2009 nar nuevamente como elemento de distensión cama y al novio de Genara. De este modo la bur- de una realidad social problemática. Justo antes guesía consigue hacer justicia, demuestra el buen de que Miranda descifre el misterio del crimen funcionamiento de las leyes y confirma que es la y acuse a la sirvienta de Roberto y al novio de clase marginal la que corrompe a la sociedad en la prostituta, el humor reaparece de una manera su conjunto. aún más intensa. El detective le pregunta a Ro- La problemática social se fusiona con la risa berto si es capaz de reconocer a la mujer con la para tamizar la reacción del espectador. El hu- que él pasó la noche para dar lugar a la risa y así mor esconde la hipocresía de la sociedad bur- suavizar la inadaptabilidad social de los culpa- guesa, Nuria aparenta ser una mujer con prin- cipios morales que le impiden tener relaciones sexuales extramaritales pero no tiene escrúpulos en pedirles a sus admiradores que maten a su ¿cómo sabe usted que era una mujer la que esposo. El a prefiere que se cometa un asesinato en vez de manchar su reputación. La realidad socioeconómica se convierte en un juego donde Y porque antes estaba encendida la luz. (66) el humor se incorpora inmediatamente antes y después de lo que podría considerarse una po- El clímax humorístico se incrementa por sible crítica al sistema de la burguesía para dis- medio de las descripciones de Roberto sobre la minuir una recepción desfavorable por parte lámpara y la mesita de luz que le permiten al de- del público de esa clase. El dramaturgo emplea tective imaginarse la posición que mantenía el dispositivos como la tensión entre dos porfías, permite que la audiencia mueva los hilos de los personajes y moviliza las sospechas del crimen de manera hilarante. De este modo, Mihura logra distanciar al público de todo sentimiento pro- fundo, no sólo para dar lugar a lo cómico, sino también para aflojar las tensiones existentes en el seno de la sociedad española bajo Franco, ya que este tipo de obra no era una amenaza para el go- bierno y no despertaba la necesidad de censura alguna. Asimismo, cuando Mihura estrena La decente, no existía la ley de divorcio, la cual no se llega a aprobar hasta 1981, y permite que el es- pectador burgués de su época se identifique con Este diálogo es un chiste tendencioso que la protagonista. El reestreno de la obra ocurre también presenta el dispositivo humorístico de en circunstancias totalmente distintas. La cen- la caja de sorpresas, provocada por dos porfías sura, la imposibilidad de divorciarse y la dicta- entre el detective y Roberto. Este aumento de dura han quedado en el pasado. Sin embargo, las humor no es gratuito, sino que sirve para dis- ocurrencias de Mihura siguen entreteniendo y tender las tensiones sociales que se manifiestan los espectadores de hoy en día pueden disfrutar inmediatamente después del chiste. Una vez que de un humor sano donde no se emplean insultos la audiencia se distiende, Miranda acusa a la mu- ni blasfemias, algo insólito en el teatro actual. 1En “The Postwar Spanish Theatre”, Janet Winecoff Bergson, Henry. La risa. Ciudad de México: Porrúa, Díaz explica que durante la época de posguerra, los teatros pertenecían a los empresarios burgueses de Madrid y Barce- Mihura, Miguel. La decente. Madrid: Escelicer, 1969. lona, quienes centralizaban las actividades culturales más im- portantes. Además, el alto costo de las entradas y la deficiente ---. Tres sombreros de copa; comedia en tres actos. Madrid: situación económica en España excluían a la clase obrera de acceder a estos espectáculos y las comedias al estilo de Mihura Winecoff Díaz, Janet. “The Postwar Spanish Theatre.” eran un entretenimiento perfecto para la burguesía porque no South Atlantic Bulletin. 33.2 (1968): amenazaban su ideología conservadora (8).

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